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Le 12 Mai, 2009

La Musique Byzantine

Conférence à l'Institut Goethe de Toulouse le 12 mai 2009


Cette conférence a pour thème « La Musique Byzantine ». Cette appellation est pour cette musique la signature de son origine et de son identité. Byzance, la Nouvelle Rome fondée par Constantin le 8 novembre 324, fut baptisée, après la mort de celui-ci, Constandinoupoleos, ce qui signifie : la Ville de Constantin.

Byzance va jouer dès les premiers siècles de la Chrétienté un rôle majeur. Elle est la capitale de l'Empire Romain, le lieu de résidence de l'Empereur et le centre d'un vaste empire. Les sujets de cet empire sont les Romaioi, les romains. Toutefois la culture byzantine présente une triple source : hellénique, latine et judéo-chrétienne.

La langue de cet empire est le grec, le grec « commun », la koini (koinè). Cette langue plonge ses racines dans le grec ancien et plus particulièrement le dialecte de l'Attique. C'est une langue véhiculaire, administrative, mais qui va surtout devenir la langue d'une poésie créative et d'une littérature abondante. La rivalité avec la langue latine ne se fera sentir que plus tardivement.

Ainsi, l'empire byzantin deviendra le ferment d'une civilisation haute en pensée, en art et en spiritualité. C'est ce que nous admirons encore aujourd'hui à travers les monuments architecturaux, les fresques, les icônes et cette musique appelée à juste titre : musique byzantine.

Nous pouvons donc, dans un premier temps, caractériser cette musique comme la musique classique savante de Grèce, composée sous l'Empire Romain d'Orient, et qui continue à être chantée depuis cette époque dans l'Eglise Orthodoxe Grecque. Le terme “musique byzantine” peut également se décliner en “musique hellénique” ou encore “musique de la romanité chrétienne orientale.”

Le développement de la musique byzantine, depuis son origine jusqu'à nos jours, n'a pas connu de ruptures ou de réformes susceptibles d'en modifier substantiellement le système et l'èthos, son caractère particulier.

La musique byzantine comprend donc les mélodies religieuses composées durant la période byzantine, mais également celles qui l'ont été pendant la période dite méta-byzantine (après la chute de Constantinople). On peut y ajouter les œuvres produites dans la période actuelle, lorsque les compositeurs conservent soigneusement le lyrisme particulier du chant, la structure morphologique de l'écriture musicale et son enracinement dans la tradition orale, telle qu’elle a été transmise par des générations de psaltes et les musiciens de l'Eglise, tout au long des siècles, comme le rappelle Lycourgos Angelopoulos dans le livre « Les voix de Byzance ».

Nous pouvons, par commodité, diviser le développement du patrimoine musical de la musique orthodoxe en trois grandes périodes : la période byzantine, qui s’étend de la fondation de Constantinople à sa chute le 29 mai 1453 ; la période des grands maîtres dite méta-byzantine, en fait, située entre le XIIIe et le XVIIIe siècle ; et l’arrivée de la Nouvelle Méthode au XIXè siècle, avec les trois Maîtres : Chrysanthos de Maditos, Grégoire le Protopsalte et Chourmousios Chartophylax, C'est la période moderne puisqu’elle prolonge ses ramifications jusqu’à nos jours.

La musique byzantine est strictement vocale. Dans la tradition byzantine, les œuvres profanes instrumentales et vocales n'étaient pas du tout écrites. Pour la musique méta-byzantine, toutefois, il existe dans un monastère de la Sainte Montagne (au Mont Athos), des manuscrits portant quelques transcriptions de chants traditionnels. La plus ancienne, parmi ces transcriptions, se trouve dans un codex datant de 1562.


A l'origine, la récitation ekphonétique...

A l'origine, les premiers chrétiens chantaient essentiellement les psaumes, les épîtres et les évangiles. On pratiquait la lecture des textes sacrés selon la technique particulière de l'ekphonèse. Il ne s'agit pas d'une lecture banale ou quotidienne. Il s'agit plutôt de l'usage métaphysique de la parole, pour reprendre l'expression d'Antonin Artaud dans le théâtre et son double.

Cette lecture ne peut être emphatique ou sentimentale. Elle doit mettre en valeur le sens profond de la phrase, son articulation, son intelligibilité. Dans l'Eglise Orthodoxe nous utilisons, encore aujourd'hui, la lecture ekphonétique pour l'apostolos (les épîtres) ou pour les Evangiles. Cette façon de réciter est le fondement sur lequel s’appuie tout le chant sacré. On en trouve une forme archaïque dans les incantations des chœurs de la tragédie grecque.

À cette époque, on trouve également les premiers petits tropaires. Ces courts poèmes se chantaient alternés avec des versets de psaumes. Le début de l’hymnographie coïncide donc avec le moment où l’on commence à enrichir le texte biblique du psautier juif par des petits commentaires intercalés entre les versets et composés sous forme poétique, portant la lumière du Nouveau Testament.


Romanos le Mélode : l'Art du Kondakion !

Vers le Vè-VIIè siècle, fut créé le genre poétique du kondakion. Le kondakion est une hymne qui est constituée d’un proïmion, bref poème introductif, suivi par une série de troparia, habituellement 20 ou 30, en série.

Ces troparia sont appelés des oiki (que l’on prononce iki). Le Kondakion est en référence à la fête pour laquelle il est écrit. Le premier oikos est utilisé comme prototype mélodique et rythmique pour les autres oiki.

Romanos le Mélode, aux Vè et VIè siècles, fut le principal illustrateur du genre des kondakia.

Celui-ci est né à Emèse en Syrie et s'est rendu à Constantinople sous le règne d'Anastase (491-518).

Très vite, il acquiert une très grande popularité par la composition de ses kondakia. Il en aurait écrit un millier environ. Il composait les textes poétiques, et créait les mélodies pour les interpréter.

Si Romanos fut un écrivain incomparable, il était aussi un compositeur, d’où son surnom de “mélode” (mélos, en grec signifie le chant).

On raconte, à son sujet, qu'un miracle s'est produit un jour où il a pris place face au lutrin (qu’on appelle ambon) situé au milieu de l'église à cette époque-là : soudain, enthousiaste, il s’est mis à improviser et à chanter le kondakion de Noël  “ I parthènos simeron ” :

“ En ce jour la Vierge enfante la Déité sur-essentielle. La terre offre une grotte à l’Être Inaccessible. Les anges et les bergers, d’une seule voix, chantent sa Gloire. Les Mages suivant l’étoile sont en chemin. Car pour nous vient de naître un enfant nouveau-né qui est le Dieu d’avant les siècles. ”

L’auditoire, bouleversé, lui a réservé une formidable ovation. Depuis cet événement, Romanos a entrepris la composition de ces chants dont les sources sont la parole divine ou les récits édifiants de la vie des saints.


Puis vint l'art du Canon :

Les grands hymnographes de la fin du VIIè et du VIIIè siècles vont entreprendre la tâche immense de composer des poèmes pour tous les offices liturgiques de l’Eglise : un travail d'au moins deux siècles qui ne sera achevé qu’autour du XIIè siècle. Ainsi apparaît la forme poétique du Canon qui va progressivement supplanter les hymnes de Romanos le Mélode./p>

Le Canon est un poème avec de nombreuses strophes, divisé en « neuf Odes » sur le modèle des Neuf Odes de l'Ancien Testament. Chaque ode est composée d’un poème principal appelé l'hirmos et de développements, de commentaires, les troparia, analogues aux variations musicales sur un thème donné.

Les plus importants poètes auteurs de canons sont Saint Jean de Damas (675-749) et son compagnon Cosme le Mélode, évêque de Maïouma ; ou encore Saint André de Crète (660-740) devenu évêque de l’île de Gortyna ; Saint Théophane, évêque de Smyrne, Théophane Graptos (mort en 845) ou encore Saint Joseph de Thessalonique (mort en 832). Mais la personnalité essentielle reste celle de saint Jean de Damas, dit saint Jean Damascène.

La fin de cette première période se situe entre le XIIè siècle et la Prise de Constantinople par les Turcs. Le 7 avril 1453, les Turcs ont lancé une ultime offensive terrestre et maritime contre Constantinople. La résistance des habitants fut encore une fois courageuse malgré un déséquilibre des forces qui leur fut fatal. Le 29 mai, l’Empereur Konstandinos XI “Paleologos”, après avoir participé à la célébration de la Sainte et Divine Liturgie et avoir communié, tomba à la tête de ses troupes sur les remparts de la ville. Constantinople passa désormais sous le joug de l’administration turque et Sainte Sophie, la cathédrale de la sainte Sagesse, symbole très important et haut lieu du culte orthodoxe, fut transformée en mosquée.


La période méta-byzantine :

La période qui suit la chute de Constantinople ne produira pas de rupture dans le continuum de la tradition musicale byzantine. Une nouvelle ère de grande fécondité musicale s'annonçait déjà au XIIIè siècle. En effet, dans les années 1261 à 1453, sous la dynastie des empereurs byzantins “paléologues”, commence la période des grands maîtres qui est une période de grande acmé.

Ces maîtres composent souvent sur des textes poétiques antérieurs ou bien ils embellissent des compositions plus anciennes. Les plus illustres sont saint Ioannis Koukouzèlis (que l’on situe dans les débuts du XIVè siècle), Nikiphoros Ithikos (XIIIè-XIVè siècles), Ioannis Glykis (XIVè siècle), Xènos Koronis (XIVè-XVè siècles), un peu plus tard, ainsi que Ioannis Kladas (autour de 1400) .


Ioannis Koukouzèlis le Maïstor byzantin.

Les témoignages que nous possédons sur la vie de Koukouzèlis proviennent de deux sources : les manuscrits musicaux (le plus ancien est le 1302) et sa biographie, pour laquelle existent différents manuscrits.

A l'époque de Koukouzélis, il semble que le style mélismatique se développe de manière significative. Le genre mélodique appelé kalophonique est créé. Il permet à la voix de donner toute sa subtilité, sa finesse et sa virtuosité.

Les compositeurs ne dédaignent pas non plus les anagrammes, des œuvres longues dans lesquelles les phrases poétiques, tirées d'une hymne plus ancienne, sont restructurées avec l'addition de nouvelles phrases. Dans ces phrases, on trouve à nouveau des répétitions de phrases liées entre elles par les mots “lege” (c'est-à-dire “ dis ”) et “palin” (qui signifie “ de nouveau ”), et aussi l'utilisation de nouveaux textes poétiques.

C'est à cette époque qu'est systématisé le procédé des kratimata compositions libres sur des syllabes dénuées de sens, comme par exemple “te- ri- rem”, “to- ro- ro” ou “ne- ne- na”, etc. Ces chants dont les syllabes sont inintelligibles renvoient à une réalité profonde du chant byzantin : il se sert de la parole pour s'élever jusqu'à la source de cette parole : c'est le mystère qui est célébré avec les anges... On a souvent dit que le chant byzantin était le chant des anges. Le dépassement de la parole ne signifie pas le non-respect de cette parole mais l'état d'exultation intérieure vers lequel le chant s'épanouit... C'est le commos de la tragédie antique ! Un moment d'élévation qui s'il est chanté de manière seulement technique, risque fort de faire tomber l'auditeur dans l'ennui...

Cette œuvre a contribué de manière déterminante à renouveler les genres musicaux apparus avant lui, sous la signature d'importants compositeurs comme Nikiphoros Ithikos ou Ioannis Glykis qui fut, pense-t-on le maître de Koukouzèlis.

Ioannis Koukouzèlis a composé de grandes et belles œuvres kalophoniques en l'honneur de la sainte Mère de Dieu et des saints. Il a mis en musique des stichères de repentance, ou encore de funérailles, ou d’un genre particulier qu'on appelle stavrossima , qui concernent la crucifixion du Christ (dans le terme stavrossima, il y a le mot stavros qui signifie : la croix). Il a écrit également des iki pour l'hymne acathiste, une grande quantité de mathimata, des leçons variées pour l'orthros (les matines) et la Sainte et Divine Liturgie et il a en outre, beaucoup contribué à l'amélioration de l'office des vêpres.

Dans les siècles précédant cette période, on utilisait pour les offices deux sortes de livres : l'Azmatikon et le Psaltikon. L'Azmatikon contenait les parties chantées par le chœur ; le Psaltikon indiquait ce qui était chanté par le protopsalte, ou les solistes. Koukouzélis s’est fait un point d’honneur à les refondre et renouveler en profondeur ces deux ouvrages fondamentaux.

Le “maïstor” byzantin est également réputé pour être un important hymnographe. Ses poèmes en langue hellénique sont tous écrits avec le mètre poétique de quinze syllabes, répandu en Grèce. La mise en musique de ces poèmes et son art de l’ornementation témoigne admirablement du nouveau style musical émergeant au XIVè siècle.

Un autre aspect fondamental de l’apport de ce grand maître concerne la technique de l’écriture proprement dite. Koukouzèlis a introduit de nouveaux signes dans la notation musicale. Il a développé ce que l'on a appelés les “ grandes hypostases”, c’est-à-dire des signes un peu particuliers qui concerne l’expression, le rythme, l’articulation et le phrasé. Plus complet, plus précis, ce nouveau système de notation va progressivement servir de référence et remplacer toutes les formes d’écriture antérieure. C’est d’ailleurs le premier système à être utilisée aux XIVè et XVè siècles dans tous les codex musicaux byzantins, particulièrement ceux des roumains ou ceux qui ont été rédigés en deux langues, en grec et en vieux-slave (slavon) en Europe du Nord.

Pour cette période méta-byzantine, nos connaissances historiques sont d’une fiabilité absolue, depuis la publication d’une thèse sur les manuscrits de la musique ecclésiastique de l’époque qui a marqué une étape décisive dans le domaine de la recherche musicologique en Grèce.

Ce travail exceptionnel est signé Manolis Hadjigiakoumis. Il a été édité en 1980, et n’est malheureusement pas encore disponible en français. Le chapitre du livre qui a pour titre “ histoire des formes ” est une véritable révélation pour l'avancée des connaissances concernant la musique méta-byzantine. Cette période méta-byzantine s'étendra jusqu'au XIXè siècle, avec des compositeurs extraordinaires comme Balasios le prêtre, par exemple.

Le prêtre Balasios est un grand compositeur dont son l'acmé se situe entre 1670 et 1700. Cette grande figure de la musique méta-byzantine était originaire du Péloponnèse, mais il est né à Constantinople dans la deuxième décade du XVIIè siècle. Il y accomplit sa formation musicale sous la direction de Théophile Koridalleos. Son activité s’est étendue sur l’ensemble du territoire de la Grande Eglise du Christ dont il est connu comme un haut dignitaire revêtu de charges très importantes.

L’œuvre musicale de Balasios a une ampleur considérable : composition, exégèse du répertoire ancien dans une écriture analytique, et transcription des chansons populaires. Cette exégèse de Balasios le prêtre apporte des éléments significatifs de la plus haute importance pour l’interprétation musicale des anciens manuscrits et va contribuer de manière décisive à l’évolution de la sémiographie, évolution qui conduira à l’établissement de la Nouvelle Méthode des Trois Maîtres dans les débuts du XIXè siècle.


La réforme des trois Maîtres... le XIXè siècle.

L'archimandrite Chrysanthos (Chrysanthos Prousis) dont on situe la vie entre 1770 et 1843, est une personnalité musicale parmi les plus importantes de cette période. Disciple de Pètros Vyzandios, il est devenu une référence pour tous les musiciens et les psaltes de la musique byzantine. Son éducation a fait de lui un homme cultivé, savant, et pour la musique un grand théoricien et pédagogue. La Grande Théorie de Chrysanthos est un ouvrage de référence, un véritable classique dont la lecture et la connaissance sont, très vite, devenues incontournables.

On situe l'écriture de cet ouvrage autour des années 1811-1814, et sa première édition en 1832. Il existe également un second manuel de théorie musicale de Chrysanthos, sans les parties historiques, qui porte comme titre : “ Introduction. ” Cet ouvrage permit de faire connaître et de diffuser rapidement ce nouveau système.

Dans le même temps, fut créée la troisième Ecole Patriarcale de Musique dans laquelle la Nouvelle Méthode fut enseignée par Chrysanthos lui-même, mais assisté par Grigorios et Chourmouzios.

Grigorios (1777-1821) excellait dans l'art de la psaltique, dans l'art de l'interprétation et possédait toutes les qualités pour l'art de la composition musicale. Il fut Lambadarios puis Protopsalte de la Grande Eglise. Il fut lui-même un disciple de Pétros Vyzandios et de Georgios tou Kritos. Grigorios s'inscrit dans la tradition des plus grands interprètes de la musique byzantine. Son apport, par rapport à l'œuvre de Chrysanthos a été la transcription d'un très grand nombre de chant du répertoire traditionnel dans la nouvelle écriture musicale. Mais sa contribution ne s'est pas arrêtée à l'écriture de transcriptions musicales, il a été également un excellent compositeur.

Le troisième des grands réformateurs du système musical est Chourmouzios Georgiou de Chalkis (1770-1840). On le connaît plus largement sous le nom de Chourmouzios Chartophylax. Il fut un acteur très efficace de la Nouvelle Méthode. Il fut psalte dans différentes églises de Constantinople et enseigna, avec Grigorios, la partie pratique de la musique byzantine à la troisième Ecole Patriarcale de Musique. Son travail fut gigantesque. Il retranscrit la quasi-intégralité de l'ancien et du nouveau répertoires. La fécondité des Trois Maîtres sera grande et, plus tard, leurs élèves quitteront Constantinople et divulgueront la Nouvelle Méthode dans le jeune Etat hellénique.

Une des écoles de musique les plus célèbres sera celle que fondera l’Archidiacre Anthimos qui s’installera à Messolonghi dans les années 1830 et qui chantera à la cathédrale et enseignera jusqu’à sa mort en 1879, laissant derrière lui une œuvre colossale et de nombreux élèves qui continueront l’enseignement et l’art de la psaltique.


Le XXè siècle ...

C'est au tout début du XXè siècle que l'enseignement de la musique byzantine entrera dans les conservatoires de musique. Le Patriarcat Œcuménique enverra en 1904 Constandinos Psahos qui créera l’Ecole de Musique Byzantine du Conservatoire.

Mais l'évènement le plus marquant de ce siècle est l'oeuvre titanesque de Simon Karas. Simon Karas est né en 1903, dans un petit village près d'Olympie dans le Péloponnèse. Très jeune, il a appris la musique byzantine auprès du Père Stathis Lambrinopoulos à Kyparissia, une des plus grandes villes de la région. “Monté” à la capitale, Athènes, il a entendu chanter - à cette époque là, il devait avoir entre 16 et 20 ans) tous les réfugiés de l'Asie Mineure. Je pense notamment au psalte Thrasyvoulos Stanitsas. Il a également commencé, dès cette période, à systématiquement transcrire des chants populaires en utilisant la notation musicale byzantine.

Lorsqu'en 1922 a eu lieu la grande catastrophe, les réfugiés affluaient d'Asie Mineure, de Thrace, de Constantinople. Ils avaient une passion commune pour la musique religieuse et pour le chant. A peine arrivés en Grèce ils ont, tant bien que mal, voulu reconstituer leur culte, leurs chorales, leur façon de prier et de chanter. Simon Karas est souvent allé les écouter et il a beaucoup appris d’eux.

Ce don de l’écoute se doublait, chez Karas, d’une grande intuition. Tout l'enseignement théorique qui existait à son époque, il le connaissait par cœur, comme il maîtrisait, d’ailleurs, tout le répertoire, l’immense répertoire de la musique byzantine ! Alors, en reliant dans la pratique ce qu'il avait entendu des maîtres (le anciens psaltes de Constantinople), et ce qu'il savait de ses propres professeurs qui étaient dépositaires de la tradition, il s’est forgé sa propre conception de l’interprétation de cette musique, dont il a couché par écrit les grandes lignes afin de le transmettre aux génération futures.Son souci de rectitude, de justesse dans l'enseignement a fait que ce n'est qu'après cinquante années de travail qu'il a accepté enfin d'éditer son propre manuel d'apprentissage, qui comprend deux volumes consacrés à la théorie et six volumes pour la pratique. Après sa publication, d’ailleurs, il, n’a pas arrêté de faire des corrections, d’apporter des additifs et des modifications.

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