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Le 21 janvier, 2010
Rencontre de la musique byzantine

Résumé de la conférence de Frédéric Tavernier Vellas au Conservatoire de Tarbes le 21 Janvier 2010.

Le sujet que nous allons aborder aujourd'hui, à travers la rencontre de la musique byzantine, nous place au cœur de ce qui fait la richesse et la variété des couleurs caractéristiques de la musique modale.

Il est bon de faire un petit rappel historique avant de commencer à parler des questions plus théoriques. La musique byzantine est à ma connaissance la seule tradition musicale, développée pendant deux millénaires, qui ait su unir tout au long de son histoire l'intime synergie de la tradition écrite et de la tradition orale.

Certes, les manuscrits les plus anciens remontent au 9ème siècle. Mais ils témoignent sans aucun doute d'une tradition antérieure et nous donnent ainsi un lien avec la source la plus ancienne de cette musique.

Le système musical byzantin trouve ses origines dans la musique grecque antique, cela est certain car ce système était le système dominant dans tout le bassin méditerranéen. Toutefois, on ne peut le ramener simplement à cette antique origine qui, du reste, est encore aujourd'hui assez mal connue. Les pythagoriciens ont apporté une importante contribution en ce qui concerne la « nature divine » des intervalles et donc une réflexion sur les échelles... Mais cela nous éclaire peu en ce qui concerne notre sujet.

Le système musical byzantin s'est élaboré progressivement, a connu des évolutions, sans doute également des influences étrangères, mais il s'est construit comme un système complet et complexe, riche d'un patrimoine d'œuvres composées dont il serait difficile de préciser le nombre exact. Il s'est en effet développé dans l'Empire Romain qui était très étendu, en lien avec le développement du christianisme devenu religion officielle de l'Empire sous Constantin, donc dès le quatrième siècle. Dans le développement de ce répertoire nous pouvons schématiquement définir 3 grandes époques :


A. du 3ème siècle au 13ème siècle.

B. du 13ème siècle au 19ème siècle.

C. du 19ème siècle à aujourd'hui.


A. La première époque est celle de la construction. La nécessité de développer une liturgie propre aux chrétiens, qui ne trouvaient plus leur place dans les synagogues, a été le moteur d'une production poétique intense qu'on appelle « l'hymnographie ». Ce grand développement de la production poétique appelait tout naturellement un développement de l'art musical de la composition pour l'utilisation de ces hymnes au cours de la liturgie.

L'Octoïxos, traduit Octoèchos, est bien connu comme le système des Huit Modes byzantins, (huit modes que l'on va retrouver également dans la musique grégorienne qui possède également une classification en quatre modes principaux, ou authentes, désignés du reste par une appellation grecque : Protos, Deuteros, Tritos et Tetardos ainsi que les quatre modes plagaux qui leurs sont relatifs).

Ce développement du système des huit modes a permis de mettre en place un cycle liturgique sur huit semaines, chacune possédant ses textes propres et surtout son mode et donc sa couleur propre. Ce mode est chanté non seulement pour les vêpres et les matines de la résurrection mais également au cours de la liturgie dominicale dans les paroisses orthodoxes. Il donne une couleur, une atmosphère particulière, à chaque semaine du cycle des huit semaines.

L'ouvrage principal de l'Octoèchos byzantin est l'Anastasimatarion, livre des vêpres et matines de la résurrection. Cet ouvrage est attribué par la tradition à saint Jean Damascène (+750). Toutefois les compositions dans les huit modes se retrouvent dans tous les livres liturgiques. Ainsi pour le commun de la Divine Liturgie, il existe des compositions dans les huit modes, des chèrouvika (hymne des chérubins), des litourgika (pièces qui sont au cœur de la célébration du sacrifice eucharistique), des koinonika (chants de communion) etc.

B. La deuxième période est celle de l'épanouissement de l'art de la composition et je la situe volontairement autour de l'époque présumée du Maître Koukouzèlis. Celui-ci a joué un rôle plus qu'important dans l'histoire de la musique byzantine notamment par la splendeur de ses compositions, mais également par l'œuvre entreprise en faveur de la sémiographie byzantine et notamment par l'introduction des signes d'expression et de la xeironomi (art de la direction du chœur byzantin). On situe la naissance du Maître Ioannis Koukouzelis au 12è siècle.

Cette période qui sera marquée par le grand événement de la chute de Constantinople (en 1453) est appelée couramment période méta-byzantine. Nous voyons qu'elle a commencé avant la chute et qu'elle s'est poursuivie ensuite. Elle est marquée par un développement considérable de compositions majeures dans le style kalophonique. Cette expression, difficile à traduire, signifie un développement dans l'art de la composition musicale et de l'art vocal qui sont portés à leur plus grande subtilité. Les œuvres kalophoniques peuvent être interprétées à l'Église pour donner une solennité particulière à l'office ou encore se présenter comme des « Mathimata », des études qui par leur difficulté sont davantage destinées à perfectionner l'art du psalte ou à être interprétées en concert... Pensons également qu'au 17ème siècle commence le Bel Canto en Europe occidentale.

C. La troisième période est celle de la Réforme des grands maîtres. Trois noms à retenir : Chrysanthe de Madytos, le grand théoricien de la musique byzantine, Grégoire le Protopsalte et Hourmousios Hartophylax qui ont collaboré à l'avènement de la Nouvelle Méthode. Il faut également noter que l'imprimerie des ouvrages de musique byzantine commence à cette époque. Auparavant, nous n'avons que des manuscrits. Le travail des grands maîtres s'inscrit dans l'évolution normale d'une musique dont l'écriture n'a cessé de se perfectionner, jusqu'à devenir une écriture analytique, et dans le souci d'offrir une nouvelle méthode pédagogique pour les jeunes voulant s'initier à l'art de la psaltique. Cette troisième période est couronnée par le travail titanesque du musicologue Simon Karas, dont la théorie musicale, accompagnée de collectage, d'enregistrements sonores et couvrant à la fois le répertoire de la musique byzantine et des musiques traditionnelles de la Grèce n'a pas fini d'être exploité. La profondeur unique et le souci d'exactitude poussé jusqu'au scrupule de l'œuvre de Karas la rende toutefois un peu inaccessible pour beaucoup qui préfèrent s'en tenir aux résumés de la théorie de Chrysanthe.


Nous avons déjà évoqué l'existence d'un système musical, l'utilisation d'échelles et d'intervalles, nous avons parlé de modes musicaux, il est temps d'entrer maintenant dans le vif de notre sujet qui regarde le « tempérament inégal dans la musique modale ».

Il nous faut comprendre tout d'abord que le tempérament « naturel » dans la musique ancienne ne s'est jamais identifié au tempérament égal que ce soit en Orient ou en Occident. Le tempérament signifie une proportion entre les voix (les tons), à l'intérieur d'une échelle. Le tempérament implique donc un dosage particulier des intervalles entre les voix (ou tons). Le premier philosophe ou musicologue qui a théorisé cette mitigation des intervalles était un disciple d'Aristote, le philosophe Aristoxène de Tarente. Son traité d'harmonie est disponible sur internet à cette adresse :


http://remacle.org/bloodwolf/erudits/aristoxene/table.htm


(La traduction en français de CH. EM. Ruelle a été numérisée par Marc Szwajcer)

Ce philosophe grec distingue déjà les trois genres musicaux qui subsisteront dans la musique byzantine :


« Il serait à propos, dit-il, après ce que l'on vient de dire, de distinguer dans le chant, dont on a parlé sommairement, autant de genres qu'il en comporte. On voit qu'il se divise en trois genres. En effet, tout chant que l'on prend parmi ceux qui sont accordés est diatonique, chromatique ou enharmonique. Premièrement, on peut établir que le genre diatonique est le premier et le plus ancien; c'est en effet celui que la nature de la voix de l'homme trouve tout d'abord. Deuxièmement,le second genre est le chromatique. Enfin, le troisième, supérieur aux deux autres, est l'enharmonique ; car il est venu en dernier et l'oreille ne s'y accoutume qu'avec beaucoup de peine. »


Cette division en trois genres musicaux diatonique, chromatique et enharmonique demeure vivante dans la théorie musicale byzantine. Les intervalles entre les voix utilisés dans le genre diatonique (le genre fondamental) peuvent être augmentés ou diminués et c'est ce que j'appelle la « mitigation des intervalles » qui produit le genre chromatique et le genre enharmonique.

Aristoxène se demande jusqu'où l'on peut aller dans cette augmentation ou cette diminution ? La réponse qu'il nous donne tombe sous le sens :


« S'il s'agit de la voix, dit-il, la distension n'est pas illimitée, et c'est facile à comprendre. A toute voix soit humaine, soit instrumentale, appartient un lieu qu'elle parcourt en chantant et qui est borné dans sa grandeur comme dans sa petitesse. La voix ne peut pas accroitre indéfiniment, pour former un grand [intervalle], la distension du grave et de l'aigu, ni la diminuer indéfiniment pour former un petit intervalle, mais, pour les deux sortes d'intervalles, il est un point où elle s'arrête. Nous devons donc les déterminer l'un et l'autre, en considérant deux choses : la première, c'est l'organe qui chante, la seconde, c'est celui qui sert à juger: je parle de la voix et de l'oreille. L'intervalle que l'une ne pourra produire ni l'autre apprécier devra être exclu de la distension usitée et possible à la voix. »



Pour comprendre la construction du système musical byzantin, il nous faut regarder en premier lieu ce que j'appellerai le tétracorde naturel. Il n'est pas anodin de regarder ensemble le nom originel des « voix » ou des « tons » dans la musique byzantine. Les notes n'étaient pas comme en occident au nombre de sept (do, ré, mi, fa, sol, la si) mais au nombre de quatre pour l'ascension du grave vers l'aigu et de quatre également pour la descente de l'aigu vers le grave. Ainsi le fondement principal de toute la construction musicale est-il le tétracorde, pentacorde si l'on considère les deux extrémités Agia/Nèaghiè, l'intervalle entre les deux extrêmes forme une quinte parfaite.

Les anciens appelaient les voix du tétracorde : Ananes, Nèanes, Naana, Aghia. Ces noms désignaient le tétracorde ascendant. Pour la descente, les noms vont changer, bien qu'ils demeurent en relation avec les précédents. Ainsi après Aghia vient Aanès, Nèxèanes, Anèanès puis Nèaghiè qui est exactement l'opposé de Aghia. Ainsi la boucle est réalisée.

Ces appellation servent également à désigner les modes et à les introduire par des formules plus ou moins longues et solennelles que l'on appelle des apichimata. Le psalte va ainsi mettre le mode dans l'oreille du chœur à la manière d'un taxim qui précède un chant. Ananès 1er mode, Neanes 2è mode, Naana 3è mode, Aghia 4ème. En descendant Aanes Plagal du 3è, Nexeanes Plagal du 2ème, Anèanès Plagal du premier, Nèaghiè Plagal du 4è.


La musique se construit donc premièrement sur le tétracorde naturel qui utilise le genre naturel appelé « diatonique doux » dans lequel il n'existe que des tons et pas de demi-tons : le ton Majeur de 12 commas dans la gamme byzantine, le ton Moyen de 10 commas et le ton minime de 8 commas. Cela constitue une octave de 72 commas. Tous ces intervalles sont supérieurs au demi-ton de la gamme à tempérament égal occidentale qui correspond à 6 commas de l'échelle byzantine. Deux tétracordes et une voix supplémentaire (proslamvanomenos) constituent une octave.


Les anciens nommaient le tétracorde de cette manière : la mèse, l'indicatrice (ou la lichanos), la parhypate, l'hypate. Avec le ton supplémentaire proslamvanomenos nous avons la quinte. La fontamentale, la quarte et la quinte sont fixes tandis que l'intervalle de seconde et de tierce sont susceptibles de mouvement. Ce sont des notes mobiles.

« On fait ces observations, dit Aristoxène, sur l'intervalle qui va de la mèse à l'hypate : les deux sons qui le comprennent sont fixes dans les divers genres, mais les deux sons compris entre ceux-ci sont mobiles »

En musique byzantine, l'octave est principalement formée de deux tétracordes soit conjoints, soit disjoints. L'intervalle supplémentaire qui permet de former une octave se trouve placé soit à la fin du premier tétracorde, soit après les deux tétracordes conjoints. Le tétracorde comprend toujours 30 commas (selon la mesure byzantine), le proslamvanomenos est un ton plein toujours 12 commas.

Dans l'ancienne mesure, donnée par le grand théoricien Chrysanthe de Madytos, l'octave était divisée en 68 commas. Le Ton majeur était alors de 12 commas, le ton Moyen de 9 et le ton Minime de 7.

Nous avons fait appel à la notion de genre, ici le diatonique doux. C'est pourquoi, il me semble utile de définir maintenant ce qu'est un genre. Les modes qui utilisent, dans leurs échelles respectives, le même type d'intervalles forment un genre : diatonique, chromatique ou enharmonique puisque, comme nous l'avons dit en musique byzantine, selon les anciens, il existe 3 genres : diatonique, chromatique et enharmonique. Ces genres ne pourraient exister sans la mitigation des intervalles de l'échelle des tétracordes qui composent la gamme utilisée dans chaque mode. Cette gamme peut également être mixte : un tétracorde diatonique et un tétracorde chromatique par exemple.

Chrysanthe, le grand théoricien de la musique byzantine au 19ème siècle, les définit ainsi :


A. le genre diatonique est celui dont l'échelle ne comprend que les tons (ce dont nous venons de parler).


B. Le genre chromatique est celui dont l'échelle comprend le ton ypermajeur, majeur et le demi-ton.


C. Le genre enharmonique est celui dont l'échelle comprend le dièze enharmonique et un intervalle de seconde augmenté (ypermajeur) et un intervalle diminué (ypomoyen).


A. Aujourd'hui, nous divisons le genre diatonique en deux formes : diatonique doux et diatonique dur. La caractéristique des modes qui appartiennent au genre diatonique doux est qu'ils utilisent les trois voix (ou tons) naturels : ton plein, ton moyen et ton minime. Par contre, les modes qui appartiennent au diatonique dur utilisent le ton Majeur (12) et le demi-ton (6).


B. Le genre chromatique se divise également en chromatique doux et chromatique dur. La caractéristique du chromatique est l'apparition d'intervalles augmentés plus grands que l'intervalle Majeur : un intervalle augmenté de 4 commas soit 16 commas (Tierce moyenne enharmonique) ou encore un intervalle augmenté de 6 commas soit 18 commas (Triple demi-ton).

Le tétracorde dans le chromatique doux est constitué d'un intervalle de ton Mineur (7.1/2) d'un intervalle de Tierce moyenne enharmonique (16) et du demi-ton chromatique (6.1/2). Elle est le plus souvent exprimée en 8/14/8/12

Dans le chromatique dur, le tétracorde est composé du demi ton diatonique (5.1/2) du Triple demi-ton (18) et du demi ton chromatique (6.1/2). Il est le plus souvent exprimé en 6/20/4/12.


C. Le genre enharmonique est relié directement au diatonique dur. Il utilise le ton et le demi ton et il est souvent comparé à la gamme occidentale de Fa majeur.


On classe les modes par affinité de structure. Ainsi, sont appelés diatoniques : le premier mode et son plagal, le quatrième mode et son plagal. Sont appelés chromatique le deuxième mode et le plagal du deuxième mode. Enfin, sont appelés enharmoniques le troisième mode et le mode plagal du troisième, dont la variante sur le Zo grave est appelée également mode Varys parce que sa fondamentale est plus basse que le Ni (Do grave).


Les attractions naturelles vont également jouer un rôle capital dans la couleur caractéristique de chaque mode. Comme nous l'avons vu, certaines notes sont mobiles et non fixes. Pour exprimer ces attractions (le plus souvent elles ne sont pas notées) ou pour exprimer des altérations passagères, la musique byzantine ne dispose pas de moins de quatre dièzes diffrénts ou de quatre bémols différents. Du plus simple 2 commas à 8 commas. On considère qu'on peut exécuter et bien entendre un intervalle de 4 commas. Mais l'altération de 2 commas s'ajoute toujours à un intervalle existant, c'est pourquoi elle n'est pas inutile.


Qu'est-ce qu'un mode ? Un mode se caractérise par le genre auquel il appartient, la fondamentale sur laquelle il repose qui généralement s'identifie avec sa finale, les notes dominantes sur lesquelles la mélodie revient le plus volontiers, ou autour desquelles elle tourne le plus souvent, les « repos » provisoires qui marquent la ponctuation de la phrase musicale et qui se divisent en repos parfait ou imparfait, les formules, la finale et bien sûr les attractions naturelles et autres singularités.

Nous allons donner maintenant les échelles pour les principaux modes, sachant que, dans le cadre de cette conférence, nous ne pourrons parler des branches des modes qui sont trop nombreuses et complexes pour être explicitées ici.



Premier mode

Sur le Pa (Ré)

Pa/10/Vou/8/Ga/12/Di/12/Ke/10/Zo/8/Ni/12/Pa



Deuxième mode



Sur le Di (Sol)

Di/8/Ke/16/Zo/6/Ni/8/Pa/16/Vou/6/Ga/12/Di



Troisième mode



Sur le Ga (Fa) :

Ga/12/Di/12/Ke/6/Zo/12/Ni/12/Pa/12/Vou/6/Ga



Quatrième mode



Sur le Vou (Mi) :

Vou/8/Ga/12/Di/10/Ke/12/Zo/8/Ni/12Pa/10Vou



Plagal du premier



sur Pa (Ré) :



Pa/10/Vou/8/Ga/12/Di/12/Ke/10/Zo/8/Ni/12Pa



Plagal du deuxième



sur Pa (Ré) :

Pa/6/Vou/18/Ga/6/Di/12/Ke/6/Zo/18/Ni/6/Pa

Plagal du troisième

Sur Ga (Fa) :



Ga/12/Di/12/Ke/6/Zo/12/Ni/12/Pa/12/Vou/6/Ga





Plagal du quatrième

Sur Ni (Do) :



Ni/12/Pa/10/Vou/8/Ga/12Di/12/Ke/10/Zo/8/Ni


Tout cela pourrait sembler relativement simple mais la réalité est tout autre. Ainsi le premier mode actuel a sa fondamentale basée sur la fondamentale de son plagal, le Pa (Ré), c'est à dire une quinte en dessous de l'authente dont la base, aujourd'hui plus théorique que pratique, est le Ke (La). Mais il existe encore des formes de premier mode sur le Ke (La) et notamment une forme qui utilise la gamme chromatique douce. Le deuxième mode sur le Di (sol) appartient au genre chromatique doux, comme nous l'avons dit, mais il a pour ancêtre sans doute le deuxième mode diatonique dont nous utilisons le plagal appelé Lèyètos et dont la base est le Vou (Mi) c'est à dire une quinte au dessous du Zo (Si).

Il est remarquable que dans le grand hymne « Theotoke Parthene », Petros Bereketis ait composé le premier verset sur le premier mode diatonique sur Pa et continue par le Lèyètos sur Vou (Mi) pour le second verset de son œuvre Octo-modale et non par le deuxième mode chromatique.

Les formes du quatrième mode Aghia peuvent se déployer à partir du Pa ou du Di. Le Lèyètos et le mode Aghia sur le Pa sont souvent mêlés, ce qui donne un effet très impressionnant, la base oscillant dans un même morceau du Pa au Vou selon que la phrase s'inscrit dans le mode Aghia ou dans le Lèyètos. Je ne peux dans le cadre de cette conférence développer davantage car trop de précision ici engendrerait plutôt de la confusion.

Il est capital de comprendre que tout effort pour mesurer les intervalles reste une approximation. La mesure a évolué et sans doute également la manière d'exécuter les intervalles. D'autant, comme nous l'avons dit précédemment, qu'à ces échelles viennent se superposer les attractions naturelles qui jouent dans tous les modes, qu'ils soient diatonique, chromatique ou enharmonique.

Pour conclure cette conférence, j'aimerais attirer votre attention sur les musiques anciennes et traditionnelles occidentales dont le tempérament était naturel et que l'on a souvent transformé sous l'effet des théories musicales du 19ème siècle en tempérament égal. C'est évidemment criant en ce qui concerne la réforme grégorienne du 19ème... On parle aujourd'hui plus facilement de tons grégorien que de modes... La notion de mode s'appauvrit terriblement lorsque prévaut le tempérament égal. Il n'y a plus que la place du demi-ton qui change. Le tempérament égal est une trouvaille merveilleuse en ce qui concerne les musiques harmonisées. Elle appauvrit par contre tous les répertoires « monodiques » qu'ils soient sacrés ou traditionnels...

 
Le 12 Mai, 2009

La Musique Byzantine

Conférence à l'Institut Goethe de Toulouse le 12 mai 2009


Cette conférence a pour thème « La Musique Byzantine ». Cette appellation est pour cette musique la signature de son origine et de son identité. Byzance, la Nouvelle Rome fondée par Constantin le 8 novembre 324, fut baptisée, après la mort de celui-ci, Constandinoupoleos, ce qui signifie : la Ville de Constantin.

Byzance va jouer dès les premiers siècles de la Chrétienté un rôle majeur. Elle est la capitale de l'Empire Romain, le lieu de résidence de l'Empereur et le centre d'un vaste empire. Les sujets de cet empire sont les Romaioi, les romains. Toutefois la culture byzantine présente une triple source : hellénique, latine et judéo-chrétienne.

La langue de cet empire est le grec, le grec « commun », la koini (koinè). Cette langue plonge ses racines dans le grec ancien et plus particulièrement le dialecte de l'Attique. C'est une langue véhiculaire, administrative, mais qui va surtout devenir la langue d'une poésie créative et d'une littérature abondante. La rivalité avec la langue latine ne se fera sentir que plus tardivement.

Ainsi, l'empire byzantin deviendra le ferment d'une civilisation haute en pensée, en art et en spiritualité. C'est ce que nous admirons encore aujourd'hui à travers les monuments architecturaux, les fresques, les icônes et cette musique appelée à juste titre : musique byzantine.

Nous pouvons donc, dans un premier temps, caractériser cette musique comme la musique classique savante de Grèce, composée sous l'Empire Romain d'Orient, et qui continue à être chantée depuis cette époque dans l'Eglise Orthodoxe Grecque. Le terme “musique byzantine” peut également se décliner en “musique hellénique” ou encore “musique de la romanité chrétienne orientale.”

Le développement de la musique byzantine, depuis son origine jusqu'à nos jours, n'a pas connu de ruptures ou de réformes susceptibles d'en modifier substantiellement le système et l'èthos, son caractère particulier.

La musique byzantine comprend donc les mélodies religieuses composées durant la période byzantine, mais également celles qui l'ont été pendant la période dite méta-byzantine (après la chute de Constantinople). On peut y ajouter les œuvres produites dans la période actuelle, lorsque les compositeurs conservent soigneusement le lyrisme particulier du chant, la structure morphologique de l'écriture musicale et son enracinement dans la tradition orale, telle qu’elle a été transmise par des générations de psaltes et les musiciens de l'Eglise, tout au long des siècles, comme le rappelle Lycourgos Angelopoulos dans le livre « Les voix de Byzance ».

Nous pouvons, par commodité, diviser le développement du patrimoine musical de la musique orthodoxe en trois grandes périodes : la période byzantine, qui s’étend de la fondation de Constantinople à sa chute le 29 mai 1453 ; la période des grands maîtres dite méta-byzantine, en fait, située entre le XIIIe et le XVIIIe siècle ; et l’arrivée de la Nouvelle Méthode au XIXè siècle, avec les trois Maîtres : Chrysanthos de Maditos, Grégoire le Protopsalte et Chourmousios Chartophylax, C'est la période moderne puisqu’elle prolonge ses ramifications jusqu’à nos jours.

La musique byzantine est strictement vocale. Dans la tradition byzantine, les œuvres profanes instrumentales et vocales n'étaient pas du tout écrites. Pour la musique méta-byzantine, toutefois, il existe dans un monastère de la Sainte Montagne (au Mont Athos), des manuscrits portant quelques transcriptions de chants traditionnels. La plus ancienne, parmi ces transcriptions, se trouve dans un codex datant de 1562.


A l'origine, la récitation ekphonétique...

A l'origine, les premiers chrétiens chantaient essentiellement les psaumes, les épîtres et les évangiles. On pratiquait la lecture des textes sacrés selon la technique particulière de l'ekphonèse. Il ne s'agit pas d'une lecture banale ou quotidienne. Il s'agit plutôt de l'usage métaphysique de la parole, pour reprendre l'expression d'Antonin Artaud dans le théâtre et son double.

Cette lecture ne peut être emphatique ou sentimentale. Elle doit mettre en valeur le sens profond de la phrase, son articulation, son intelligibilité. Dans l'Eglise Orthodoxe nous utilisons, encore aujourd'hui, la lecture ekphonétique pour l'apostolos (les épîtres) ou pour les Evangiles. Cette façon de réciter est le fondement sur lequel s’appuie tout le chant sacré. On en trouve une forme archaïque dans les incantations des chœurs de la tragédie grecque.

À cette époque, on trouve également les premiers petits tropaires. Ces courts poèmes se chantaient alternés avec des versets de psaumes. Le début de l’hymnographie coïncide donc avec le moment où l’on commence à enrichir le texte biblique du psautier juif par des petits commentaires intercalés entre les versets et composés sous forme poétique, portant la lumière du Nouveau Testament.


Romanos le Mélode : l'Art du Kondakion !

Vers le Vè-VIIè siècle, fut créé le genre poétique du kondakion. Le kondakion est une hymne qui est constituée d’un proïmion, bref poème introductif, suivi par une série de troparia, habituellement 20 ou 30, en série.

Ces troparia sont appelés des oiki (que l’on prononce iki). Le Kondakion est en référence à la fête pour laquelle il est écrit. Le premier oikos est utilisé comme prototype mélodique et rythmique pour les autres oiki.

Romanos le Mélode, aux Vè et VIè siècles, fut le principal illustrateur du genre des kondakia.

Celui-ci est né à Emèse en Syrie et s'est rendu à Constantinople sous le règne d'Anastase (491-518).

Très vite, il acquiert une très grande popularité par la composition de ses kondakia. Il en aurait écrit un millier environ. Il composait les textes poétiques, et créait les mélodies pour les interpréter.

Si Romanos fut un écrivain incomparable, il était aussi un compositeur, d’où son surnom de “mélode” (mélos, en grec signifie le chant).

On raconte, à son sujet, qu'un miracle s'est produit un jour où il a pris place face au lutrin (qu’on appelle ambon) situé au milieu de l'église à cette époque-là : soudain, enthousiaste, il s’est mis à improviser et à chanter le kondakion de Noël  “ I parthènos simeron ” :

“ En ce jour la Vierge enfante la Déité sur-essentielle. La terre offre une grotte à l’Être Inaccessible. Les anges et les bergers, d’une seule voix, chantent sa Gloire. Les Mages suivant l’étoile sont en chemin. Car pour nous vient de naître un enfant nouveau-né qui est le Dieu d’avant les siècles. ”

L’auditoire, bouleversé, lui a réservé une formidable ovation. Depuis cet événement, Romanos a entrepris la composition de ces chants dont les sources sont la parole divine ou les récits édifiants de la vie des saints.


Puis vint l'art du Canon :

Les grands hymnographes de la fin du VIIè et du VIIIè siècles vont entreprendre la tâche immense de composer des poèmes pour tous les offices liturgiques de l’Eglise : un travail d'au moins deux siècles qui ne sera achevé qu’autour du XIIè siècle. Ainsi apparaît la forme poétique du Canon qui va progressivement supplanter les hymnes de Romanos le Mélode./p>

Le Canon est un poème avec de nombreuses strophes, divisé en « neuf Odes » sur le modèle des Neuf Odes de l'Ancien Testament. Chaque ode est composée d’un poème principal appelé l'hirmos et de développements, de commentaires, les troparia, analogues aux variations musicales sur un thème donné.

Les plus importants poètes auteurs de canons sont Saint Jean de Damas (675-749) et son compagnon Cosme le Mélode, évêque de Maïouma ; ou encore Saint André de Crète (660-740) devenu évêque de l’île de Gortyna ; Saint Théophane, évêque de Smyrne, Théophane Graptos (mort en 845) ou encore Saint Joseph de Thessalonique (mort en 832). Mais la personnalité essentielle reste celle de saint Jean de Damas, dit saint Jean Damascène.

La fin de cette première période se situe entre le XIIè siècle et la Prise de Constantinople par les Turcs. Le 7 avril 1453, les Turcs ont lancé une ultime offensive terrestre et maritime contre Constantinople. La résistance des habitants fut encore une fois courageuse malgré un déséquilibre des forces qui leur fut fatal. Le 29 mai, l’Empereur Konstandinos XI “Paleologos”, après avoir participé à la célébration de la Sainte et Divine Liturgie et avoir communié, tomba à la tête de ses troupes sur les remparts de la ville. Constantinople passa désormais sous le joug de l’administration turque et Sainte Sophie, la cathédrale de la sainte Sagesse, symbole très important et haut lieu du culte orthodoxe, fut transformée en mosquée.


La période méta-byzantine :

La période qui suit la chute de Constantinople ne produira pas de rupture dans le continuum de la tradition musicale byzantine. Une nouvelle ère de grande fécondité musicale s'annonçait déjà au XIIIè siècle. En effet, dans les années 1261 à 1453, sous la dynastie des empereurs byzantins “paléologues”, commence la période des grands maîtres qui est une période de grande acmé.

Ces maîtres composent souvent sur des textes poétiques antérieurs ou bien ils embellissent des compositions plus anciennes. Les plus illustres sont saint Ioannis Koukouzèlis (que l’on situe dans les débuts du XIVè siècle), Nikiphoros Ithikos (XIIIè-XIVè siècles), Ioannis Glykis (XIVè siècle), Xènos Koronis (XIVè-XVè siècles), un peu plus tard, ainsi que Ioannis Kladas (autour de 1400) .


Ioannis Koukouzèlis le Maïstor byzantin.

Les témoignages que nous possédons sur la vie de Koukouzèlis proviennent de deux sources : les manuscrits musicaux (le plus ancien est le 1302) et sa biographie, pour laquelle existent différents manuscrits.

A l'époque de Koukouzélis, il semble que le style mélismatique se développe de manière significative. Le genre mélodique appelé kalophonique est créé. Il permet à la voix de donner toute sa subtilité, sa finesse et sa virtuosité.

Les compositeurs ne dédaignent pas non plus les anagrammes, des œuvres longues dans lesquelles les phrases poétiques, tirées d'une hymne plus ancienne, sont restructurées avec l'addition de nouvelles phrases. Dans ces phrases, on trouve à nouveau des répétitions de phrases liées entre elles par les mots “lege” (c'est-à-dire “ dis ”) et “palin” (qui signifie “ de nouveau ”), et aussi l'utilisation de nouveaux textes poétiques.

C'est à cette époque qu'est systématisé le procédé des kratimata compositions libres sur des syllabes dénuées de sens, comme par exemple “te- ri- rem”, “to- ro- ro” ou “ne- ne- na”, etc. Ces chants dont les syllabes sont inintelligibles renvoient à une réalité profonde du chant byzantin : il se sert de la parole pour s'élever jusqu'à la source de cette parole : c'est le mystère qui est célébré avec les anges... On a souvent dit que le chant byzantin était le chant des anges. Le dépassement de la parole ne signifie pas le non-respect de cette parole mais l'état d'exultation intérieure vers lequel le chant s'épanouit... C'est le commos de la tragédie antique ! Un moment d'élévation qui s'il est chanté de manière seulement technique, risque fort de faire tomber l'auditeur dans l'ennui...

Cette œuvre a contribué de manière déterminante à renouveler les genres musicaux apparus avant lui, sous la signature d'importants compositeurs comme Nikiphoros Ithikos ou Ioannis Glykis qui fut, pense-t-on le maître de Koukouzèlis.

Ioannis Koukouzèlis a composé de grandes et belles œuvres kalophoniques en l'honneur de la sainte Mère de Dieu et des saints. Il a mis en musique des stichères de repentance, ou encore de funérailles, ou d’un genre particulier qu'on appelle stavrossima , qui concernent la crucifixion du Christ (dans le terme stavrossima, il y a le mot stavros qui signifie : la croix). Il a écrit également des iki pour l'hymne acathiste, une grande quantité de mathimata, des leçons variées pour l'orthros (les matines) et la Sainte et Divine Liturgie et il a en outre, beaucoup contribué à l'amélioration de l'office des vêpres.

Dans les siècles précédant cette période, on utilisait pour les offices deux sortes de livres : l'Azmatikon et le Psaltikon. L'Azmatikon contenait les parties chantées par le chœur ; le Psaltikon indiquait ce qui était chanté par le protopsalte, ou les solistes. Koukouzélis s’est fait un point d’honneur à les refondre et renouveler en profondeur ces deux ouvrages fondamentaux.

Le “maïstor” byzantin est également réputé pour être un important hymnographe. Ses poèmes en langue hellénique sont tous écrits avec le mètre poétique de quinze syllabes, répandu en Grèce. La mise en musique de ces poèmes et son art de l’ornementation témoigne admirablement du nouveau style musical émergeant au XIVè siècle.

Un autre aspect fondamental de l’apport de ce grand maître concerne la technique de l’écriture proprement dite. Koukouzèlis a introduit de nouveaux signes dans la notation musicale. Il a développé ce que l'on a appelés les “ grandes hypostases”, c’est-à-dire des signes un peu particuliers qui concerne l’expression, le rythme, l’articulation et le phrasé. Plus complet, plus précis, ce nouveau système de notation va progressivement servir de référence et remplacer toutes les formes d’écriture antérieure. C’est d’ailleurs le premier système à être utilisée aux XIVè et XVè siècles dans tous les codex musicaux byzantins, particulièrement ceux des roumains ou ceux qui ont été rédigés en deux langues, en grec et en vieux-slave (slavon) en Europe du Nord.

Pour cette période méta-byzantine, nos connaissances historiques sont d’une fiabilité absolue, depuis la publication d’une thèse sur les manuscrits de la musique ecclésiastique de l’époque qui a marqué une étape décisive dans le domaine de la recherche musicologique en Grèce.

Ce travail exceptionnel est signé Manolis Hadjigiakoumis. Il a été édité en 1980, et n’est malheureusement pas encore disponible en français. Le chapitre du livre qui a pour titre “ histoire des formes ” est une véritable révélation pour l'avancée des connaissances concernant la musique méta-byzantine. Cette période méta-byzantine s'étendra jusqu'au XIXè siècle, avec des compositeurs extraordinaires comme Balasios le prêtre, par exemple.

Le prêtre Balasios est un grand compositeur dont son l'acmé se situe entre 1670 et 1700. Cette grande figure de la musique méta-byzantine était originaire du Péloponnèse, mais il est né à Constantinople dans la deuxième décade du XVIIè siècle. Il y accomplit sa formation musicale sous la direction de Théophile Koridalleos. Son activité s’est étendue sur l’ensemble du territoire de la Grande Eglise du Christ dont il est connu comme un haut dignitaire revêtu de charges très importantes.

L’œuvre musicale de Balasios a une ampleur considérable : composition, exégèse du répertoire ancien dans une écriture analytique, et transcription des chansons populaires. Cette exégèse de Balasios le prêtre apporte des éléments significatifs de la plus haute importance pour l’interprétation musicale des anciens manuscrits et va contribuer de manière décisive à l’évolution de la sémiographie, évolution qui conduira à l’établissement de la Nouvelle Méthode des Trois Maîtres dans les débuts du XIXè siècle.


La réforme des trois Maîtres... le XIXè siècle.

L'archimandrite Chrysanthos (Chrysanthos Prousis) dont on situe la vie entre 1770 et 1843, est une personnalité musicale parmi les plus importantes de cette période. Disciple de Pètros Vyzandios, il est devenu une référence pour tous les musiciens et les psaltes de la musique byzantine. Son éducation a fait de lui un homme cultivé, savant, et pour la musique un grand théoricien et pédagogue. La Grande Théorie de Chrysanthos est un ouvrage de référence, un véritable classique dont la lecture et la connaissance sont, très vite, devenues incontournables.

On situe l'écriture de cet ouvrage autour des années 1811-1814, et sa première édition en 1832. Il existe également un second manuel de théorie musicale de Chrysanthos, sans les parties historiques, qui porte comme titre : “ Introduction. ” Cet ouvrage permit de faire connaître et de diffuser rapidement ce nouveau système.

Dans le même temps, fut créée la troisième Ecole Patriarcale de Musique dans laquelle la Nouvelle Méthode fut enseignée par Chrysanthos lui-même, mais assisté par Grigorios et Chourmouzios.

Grigorios (1777-1821) excellait dans l'art de la psaltique, dans l'art de l'interprétation et possédait toutes les qualités pour l'art de la composition musicale. Il fut Lambadarios puis Protopsalte de la Grande Eglise. Il fut lui-même un disciple de Pétros Vyzandios et de Georgios tou Kritos. Grigorios s'inscrit dans la tradition des plus grands interprètes de la musique byzantine. Son apport, par rapport à l'œuvre de Chrysanthos a été la transcription d'un très grand nombre de chant du répertoire traditionnel dans la nouvelle écriture musicale. Mais sa contribution ne s'est pas arrêtée à l'écriture de transcriptions musicales, il a été également un excellent compositeur.

Le troisième des grands réformateurs du système musical est Chourmouzios Georgiou de Chalkis (1770-1840). On le connaît plus largement sous le nom de Chourmouzios Chartophylax. Il fut un acteur très efficace de la Nouvelle Méthode. Il fut psalte dans différentes églises de Constantinople et enseigna, avec Grigorios, la partie pratique de la musique byzantine à la troisième Ecole Patriarcale de Musique. Son travail fut gigantesque. Il retranscrit la quasi-intégralité de l'ancien et du nouveau répertoires. La fécondité des Trois Maîtres sera grande et, plus tard, leurs élèves quitteront Constantinople et divulgueront la Nouvelle Méthode dans le jeune Etat hellénique.

Une des écoles de musique les plus célèbres sera celle que fondera l’Archidiacre Anthimos qui s’installera à Messolonghi dans les années 1830 et qui chantera à la cathédrale et enseignera jusqu’à sa mort en 1879, laissant derrière lui une œuvre colossale et de nombreux élèves qui continueront l’enseignement et l’art de la psaltique.


Le XXè siècle ...

C'est au tout début du XXè siècle que l'enseignement de la musique byzantine entrera dans les conservatoires de musique. Le Patriarcat Œcuménique enverra en 1904 Constandinos Psahos qui créera l’Ecole de Musique Byzantine du Conservatoire.

Mais l'évènement le plus marquant de ce siècle est l'oeuvre titanesque de Simon Karas. Simon Karas est né en 1903, dans un petit village près d'Olympie dans le Péloponnèse. Très jeune, il a appris la musique byzantine auprès du Père Stathis Lambrinopoulos à Kyparissia, une des plus grandes villes de la région. “Monté” à la capitale, Athènes, il a entendu chanter - à cette époque là, il devait avoir entre 16 et 20 ans) tous les réfugiés de l'Asie Mineure. Je pense notamment au psalte Thrasyvoulos Stanitsas. Il a également commencé, dès cette période, à systématiquement transcrire des chants populaires en utilisant la notation musicale byzantine.

Lorsqu'en 1922 a eu lieu la grande catastrophe, les réfugiés affluaient d'Asie Mineure, de Thrace, de Constantinople. Ils avaient une passion commune pour la musique religieuse et pour le chant. A peine arrivés en Grèce ils ont, tant bien que mal, voulu reconstituer leur culte, leurs chorales, leur façon de prier et de chanter. Simon Karas est souvent allé les écouter et il a beaucoup appris d’eux.

Ce don de l’écoute se doublait, chez Karas, d’une grande intuition. Tout l'enseignement théorique qui existait à son époque, il le connaissait par cœur, comme il maîtrisait, d’ailleurs, tout le répertoire, l’immense répertoire de la musique byzantine ! Alors, en reliant dans la pratique ce qu'il avait entendu des maîtres (le anciens psaltes de Constantinople), et ce qu'il savait de ses propres professeurs qui étaient dépositaires de la tradition, il s’est forgé sa propre conception de l’interprétation de cette musique, dont il a couché par écrit les grandes lignes afin de le transmettre aux génération futures.Son souci de rectitude, de justesse dans l'enseignement a fait que ce n'est qu'après cinquante années de travail qu'il a accepté enfin d'éditer son propre manuel d'apprentissage, qui comprend deux volumes consacrés à la théorie et six volumes pour la pratique. Après sa publication, d’ailleurs, il, n’a pas arrêté de faire des corrections, d’apporter des additifs et des modifications.

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