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La musique des Grecs d'Asie Mineure

Pastel n°63




Article publié dans la revue Pastel (n°63) "Spécial Turquie"



L'Asie Mineure est située aujourd'hui, bien évidemment, en Turquie. Mais l'histoire de cette région, avec ses moments de paix et ses guerres, a fait cohabiter pendant des siècles les grecs d'Asie Mineure, descendants des byzantins, avec les turcs qui ont été les conquérants de ce territoire situé au coeur de la civilisation hellénique.
Le passé hellénique de cette région rayonne encore par les vestiges des hauts lieux archéologiques, si nombreux et extraordinaires dans cette région. C'est cet aspect du littoral de l'Égée qui est le plus connu par les touristes et, de manière plus générale, par les occidentaux.
Mais cela ne doit pas nous faire oublier également l'existence d'un patrimoine musical extraordinaire des grecs de cette région. Ce patrimoine comprend la musique byzantine, la musique traditionnelle grecque d'Asie Mineure et les musiques urbaines plus connues sous le nom de rebetiko d'Asie Mineure.

Un peu d'histoire

Dès les premiers siècles de notre ère, la Grèce est devenue progressivement chrétienne et l'empire romain s'est vu attribuer par l'empereur Constantin une nouvelle capitale située sur les rives du Bosphore, sur le lieu de l'ancienne Byzance. C'était le 11 mai 330, l'empereur Constantin donnait à l'empire romain cette nouvelle capitale, sous le nom officiel de «Nouvelle Rome ». Cette ville prendra le nom de l'empereur, après la mort de celui-ci. De là est venu le nom de Constantinople, Konstandinou-Poli, ce qui signifie : la ville de Constantin. Les grecs l'appelaient généralement i Poli , « la Ville ». Par la suite, les turcs l'ont nommée Istambul, nom dont l'origine est l'expression grecque eis tin Polin qui signifie « vers la Ville » et se prononce en grec is tim bolin . Le destin particulier de l'Asie Mineure a commencé bien avant l'arrivée du christianisme, dès l'Antiquité grecque. Après la fondation de Constantinople, cette destinée se poursuivra avec l'empire byzantin jusqu'à la chute de Constantinople, le 29 mai 1453, puis ce sera le temps de la domination turque.
Constantinople deviendra alors Istambul, le principal foyer de l'empire ottoman. Cet empire a duré jusqu'à la grande guerre du début du XXe siècle. Les Turcs s'étaient en effet rangés du côté des Allemands pendant la première guerre mondiale. Avec la défaite des Allemands, les Alliés imposeront le démembrement de ce vaste empire dont le territoire sera alors réduit à l'Anatolie.

En 1922 s'est produite la «Grande catastrophe », suite à l'affrontement des troupes grecques contre celles d'Attatürk, à partir de Smyrne (actuelle Izmir). Il s'ensuivra un douloureux échange de populations, une grande partie de la communauté grecque devant quitter définitivement l'Asie Mineure et les Turcs étant invités également à quitter le territoire grec. Les réfugiés d'Asie Mineure à cette époque firent augmenter la population de la Grèce continentale d'environ vingt pour cent. Pourtant, le patriarcat grec-orthodoxe de Constantinople a gardé, jusqu'à aujourd'hui, son siège au Fanar, à Istambul. Patriarcat principal de l'Église Orthodoxe, il reste également la référence incontestée pour la juste exécution de la musique byzantine.
Les autres villes de l'Asie Mineure ont eu également un passé mythique : Ephèse, Smyrne, Milet,Pergame etc. Toutes ces villes ont une histoire associée à la culture, l'art, la philosophie, et des échanges culturels qu'on ne peut mesurer tant l'Asie Mineure fut le creuset d'une vie intense réunissant des communautés diverses : Grecs, Turcs, Arméniens, juifs, tziganes. Pensez, par exemple, que l'actuelle Syrie était byzantine. Pensez également que l'empire ottoman s'étendait jusqu'en Algérie...
Les échanges culturels et particulièrement musicaux dans tout le bassin méditerranéen ont été permanents. On sait, par exemple, que les diverses sources de la musique arabe ont été principalement sémitiques, indo-persanes et grecques. La musique arabe s'est développée en s'appropriant les anciennes traditions musicales des différents pays où l'islam et la civilisation arabe s'imposèrent, notamment en Perse, en Anatolie (Turquie), au Proche-Orient et au Maghreb. Il y a certes une grande diversité des styles et des caractères entre la musique byzantine, la musique turque ou encore la musique arabe mais le système musical provient de la même source : le système musical byzantin.

Musique orale, musique savante

Nous savons que le système musical qui a dominé dans le bassin méditerranéen dès l'Antiquité était le système hellénique, avec tout d'abord les pythagoriciens.
Les premières théories musicales proviennent des Grecs et la première notation musicale vient des accents de la langue grecque. Les Grecs ont étudié avec précision la proportion entre les tons dans les échelles musicales. Ainsi apparurent les modes dorien, hypodorien, phrygien, hypophrygien, lydien, hypolydien, mixolydien, hypomixolydien etc.
On peut se demander comment ces modes ont perduré dans la poly-modalité byzantine. C'est une question sur laquelle les musicologues reviennent régulièrement sans que l'on trouve une réelle unanimité dans leurs opinions. Il est difficile de trouver aujourd'hui des correspondances exactes entre ces modes anciens et les actuels modes byzantins ou les modes turcs ou encore avec les modes arabes.
Ce qui est clair toutefois, c'est que toute l'histoire de la musique hellénique manifeste constamment cet effort pour unir musique populaire et réflexion théorique, musique populaire et mu
tambourasique savante.
Ainsi, à la différence d'autres traditions musicales de la méditerranée fondées uniquement sur l'oralité et la transmission de maître à disciple, la tradition musicale hellénique a toujours voulu unir l'oralité et l'écriture musicale. La pratique musicale et la théorie ont avancé de pair et ce jusqu'au vingtième siècle et encore aujourd'hui. C'est pourquoi le patrimoine de musique composée, écrite, est immense en musique byzantine.
Cette volonté théorétique ne date pas d'hier. Aristoxène, par exemple, qui était un disciple d'Aristote, était spécialisé dans la théorie de la musique. Il était originaire de Tarante, une ville dans laquelle les pythagoriciens eurent une influence plus importante que partout ailleurs en Italie du Sud. Il est le premier, comme l'a fait remarquer Simon Karas (le plus grand théoricien de la musi
que byzantine au XXe siècle) à avoir posé les bases de la «mitigation » des intervalles musicaux. Cette mitigation consiste à augmenter ou diminuer la valeur des tons (que les Grecs préfèrent appeler « voix » car dans cette musique les tons n'ont pas une valeur égale).
Cette capacité d'augmenter ou de diminuer la valeur des intervalles des échelles musicales est un élément majeur pour toute l'histoire de la musique orientale (byzantine, turque ou arabe). C'est de cette manière que se sont constituées les échelles des modes diatoniques, chromatiques et enharmoniques, et c'est également ainsi que se justifie le jeu des attractions naturelles exécutées au cours du chant.
Les attractions (elksis en grec) font fluctuer vers l'aigu ou vers le grave les notes mobiles de l'échelle d'un mode. La musique orientale, de manière générale, a conservé cette distinction des notes fixes, la fondamentale et les dominantes, et les notes intermédiaires qui sont mobiles.
On ne peut comprendre la musique traditionnelle des Grecs d'Asie Mineure si l'on ne connaît pas le système musical qu'elle utilise. Or ce système musical est le système byzantin et celui-ci est très différent du système musical occidental, tant au plan de la sémiographie que de la théorie musicale.
Ce système, comme nous l'avons dit, est également valable pour comprendre de l'intérieur la musique turque traditionnelle ou encore la musique arabe, nonobstant les particularités qui marquent le caractère propre de telle ou telle tradition musicale ou de telle ou telle région. Nous voyons aujourd'hui que des amitiés entre musiciens turcs et grecs sont de plus en plus fréquentes. Il n'est pas difficile de jouer de la musique ensemble...
L'Asie Mineure est restée la référence en musique byzantine pour toute la Grèce. Les théories de la musique byzantine, et il y en a eu beaucoup pendant les deux millénaires qui se sont écoulés, devaient recevoir la validation du Conseil pour la musique du patriarcat de Constantinople. Celui-ci était et demeure pour la musique byzantine le garant de la continuité de la tradition musicale et du respect par les nouveaux compositeurs du caractère propre (èthos) de cette musique.
Le passage de la musique byzantine à la musique traditionnelle des Grecs d'Asie Mineure est naturel. Ces musiques étaient contemporaines et exécutées par les mêmes populations. La musique traditionnelle est donc restée toujours fidèle à ce système musical byzantin. Il n'est pas rare, encore aujourd'hui, que les chanteurs de musique traditionnelle soient également des psaltes dans l'église orthodoxe.
Quoi qu'il en soit, leur oreille était formée dès l'enfance par la musique byzantine et la formation musicale était commune.

Le système musical byzantin

Ce système musical comprend trois genres comme nous l'avons dit plus haut : le genre diatonique, le
genre chromatique et le genre enharmonique (il n'y a pas de distinction entre majeur et mineur en musique byzantine). C'est le genre diatonique qui est le genre principal. Les autres genres musicaux se construisent à partir de lui par mitigation des intervalles.
Or, dans le genre diatonique naturel, l'échelle se construit uniquement à partir de tons (et non de demi-tons). Il y a le ton plein, le ton moyen et le ton minime.
Dans le genre enharmonique (appelé également diatonique dur) va apparaître le demi-ton. Il apparaît également dans le mode chromatique doux. Celui-ci est construit en augmentant un peu le ton plein, en diminuant le ton moyen (qui prend la valeur que le ton minime avait précédemment) et le ton minime sera diminué jusqu'à la valeur du demi-ton. Ainsi, au lieu d'un tétracorde diatonique naturel : 10/12/8 (commas) on obtient : 8/16/6.Simon Karas
Dans le chromatique dur, le ton moyen et le ton minime sont tous les deux réduits au demi-ton et le ton plein est fortement augmenté ce qui donne 6/18/6.
Par ailleurs, pour ceux qui s'interrogent sur l'usage du quart de ton, il faut rappeler qu'en musique byzantine il n'y a pas moins de quatre dièses et quatre bémols différents. Chaque altération correspond à deux commas dans l'échelle byzantine (soixante douze commas pour une octave).Un triple dièse représente donc une altération de la note d'un demi ton supplémentaire (six commas) un quadruple dièse représente une altération d'un ton minime (huit commas) etc.
Dans le jeu des attractions une même note va fluctuer plus ou moins selon la force qu'exerce sur la note qui la précède ou qui la suit la fondamentale ou une dominante dans le propos musical. Tout en étant naturelle, la loi de l'attraction doit être exécutée avec précision, en référence au schéma mélodique. Il ne faut pas croire que naturel signifie ici aléatoire. Malheureusement beaucoup de psaltes n'exécutent plus les attractions de cette manière à cause de l'influence du système occidental.
Dans ce cas, le caractère de la musique byzantine est déformé et appauvri.
La musique byzantine était et demeure, jusqu'à aujourd'hui, une musique purement vocale et monodique. Il n'y a que la tenue d'une note (note égale appelée ison) sur la note fondamentale du mode ou parfois sur la première note d'un tétracorde supérieur qui apporte à cette musique une impression d'harmonie.
Il s'agit d'une harmonie au sens le plus ancien, comme on parle de chant harmonique. La tenue de l'ison n'a pour but que de mettre en valeur les harmoniques du chant monodique.
Mais, il faut y insister, le changement fréquent des isons (notes tenues) et leur multiplication dans certaines exécutions proposées aujourd'hui est une invention tout à fait récente pratiquée par certains psaltes pour produire une harmonie à l'occidentale qui dénature gravement l'èthos (le caractère) du chant byzantin.


La musique traditionnelle

kanonakiVenons-en maintenant à la musique traditionnelle des Grecs d'Asie Mineure. À la différence de la musique byzantine, la musique traditionnelle est à la fois vocale et instrumentale. Mais les modes qu'elle utilise sont ceux de la musique byzantine.
La différence essentielle est évidemment dans le mètre poétique et le pied rythmique. Alors qu'en musique byzantine les rythmes sont fréquemment irréguliers (on passe dans la même phrase musicale du 3/4 au 4/4, 5/8, 6/8, 7/8 etc.), dans la musique traditionnelle le rythme d'une chanson est constant puisqu'il s'agit la plupart du temps de danses.
En Asie Mineure, nous trouvons le 7/8 dans les kalamatiana, des quatre temps lents dans les kathistika (chants avec un rythme très libre),
aphigimatika (chants narratifs), nyxtodies (chants de veillées nocturnes) ; des 4 temps rapides dans les syrta et les kasapika (danses traditionnelles) et également des 6 temps (3+3), témoignage d'une forme utilisée par le peuple à l'époque byzantine pour solliciter ou louer l'empereur.
Ces chants et danses sont accompagnés par des instruments. Dans chaque région de Grèce on trouve des instruments particuliers.
En Asie Mineure, c'est incontestablement le violon et la lyra politiki à trois cordes, le kanonaki (qanoun), le santouri (santour), le laouto (luth) et le outi (oud) et le klarino (clarinette) qui sont les instruments privilégiés, sans oublier la thamboura byzantine.
Le psaltirion kanonion (ancêtre du qanûn, psaltirio en grec) et la thamboura doivent retenir particulièrement notre attention. Ils étaient utilisés pour l'apprentissage des modes et des intervalles autrefois. En effet la thamboura est un instrument à cordes connu depuis l'époque des acrites (les
gardes frontaliers de l'Empire byzantin). Cet instrument est habituellement constitué de trois cordes avec un petit caisson en forme de poire et un fin et long manche. Ce manche d'un mètre environ possède des frettes qui lui permettent d'exécuter avec précisions tous les intervalles utilisés dans la musique traditionnelle.
La flogera (flûte) était beaucoup utilisée autrefois et a été supplantée par le klarino.
Avant celui-ci on utilisait le zournas qui était d'une tessiture beaucoup plus aiguë. Il semble que l'usage du klarino date du XVIIIe siècle.
La différence principale entre le outi et le laouto mérite d'être soulignée. Le outi est un instrument mélodique, soliste. Le laouto est un instrument servant particulièrement à l'accompagnement des chants avec un rôle rythmique important.Oud
Ce type d'orchestration se retrouve également dans les îles de la mer Egée. Les chansons traditionnelles sont associées aux activités humaines, aux labeurs, aux voyages, particulièrement des marins, aux fêtes populaires et, par conséquent, à la danse.
Il faut revenir aux siècles précédents pour comprendre le rôle de la musique traditionnelle comme lien unissant et réunissant les membres des communautés et des villages.
Simon Karas a développé, dans le cadre de son Association pour la dissémination de la musique nationale, une discographie importante des chansons traditionnelles de l'Asie Mineure. Aujourd'hui, le chanteur Chronis Aidonidis (qui fut un collaborateur proche de Simon Karas) et sa disciple Nektaria Karantzi sont des interprètes et des témoins particulièrement importants de ce répertoire. Ils se prorécemment se sont produits à Paris. La chanteuse Domna Samiou, par ses recherches et ses interprétations, est également incontournable ! Ce répertoire reste très vivant ainsi que les groupes de danses traditionnelles qui perpétuent ces traditions populaires et les adaptent fréquemment avec intelligence à la scène ou à la télévision.

La musique urbaine des grecs d'Asie Mineure

Dans les villes de l'Asie Mineure (Smyrne en particulier) s'est développé un courant musical qui, bien qu'étant dépendant des musiques traditionnelles d'Asie Mineure, va évoluer en prenant un caractère très différent, urbain, et exprimant de manière forte la souffrance de la vie dans les grandes villes, la pauvreté, la douleur de l'amour et de son inconstance, le caractère effrayant de la mort, de l'exil, de la violence urbaine, de l'emprisonnement et de la fuite dans les paradis artificiels, drogues, alcool etc. Vous l'avez compris, il s'agit d'une musique généralement beaucoup plus sombre que les musiques traditionnelles.
Certains parlent ainsi d'un blues d'Asie Mineure. Il est important de comprendre que le rerbetiko d'Asie Mineure est une tradition musicale, greffée et issue des musiques traditionnelles mais qu'il s'en distingue résolument. C'est un genre musical populaire mais ce n'est pas une musique traditionnelle.
La caractéristique vocale de ce rebetiko, très différent du rebetiko qui se développera au Pirée, est l'usage d'une forme de chant mélismatique très riche. Un chant lent et long peut ne s'appuyer que sur un texte de deux vers... C'est un chant souvent plaintif, langoureux où se multiplient les « aman, aman », expression caractéristique de l'Asie Mineure. Cette expression est difficile à traduire.
C'est une interjection qui peut signifier la nostalgie, la douleur ou un moment de plaisir et d'émotion intense. Ces chants ont été appelés également pour cette raison des amanedes.

Cette musique manifeste l'influence musicale réciproque des Grecs et des Turcs dans les grands centres urbains d'Asie Mineure. Il existe à cette époque des chants grecs en langue turque, puisque tous les Grecs d'Asie Mineure parlaient évidemment également le turc. Cette musique s'est fait connaître dans les années vingt, notamment après la «Grande c atastrophe » d'Asie Mineure. Certains chanteurs, des réfugiés, ont fait carrière aux Etats-Unis et ont commencé à y enregistrer leurs premiers disques. Ensuite, des maisons de disques en Grèce ont commencé à s'y intéresser.
Les chanteurs qui ont fait connaître ce style étaient tous des chanteurs exceptionnels. On peut nommer évidemment Antonis Dalgas, Giorgos Papasideris, Stratos Payoumdzis etc. Il y avait également d'immenses chanteuses comme Roza Eskenazi, Marika Papangika, Rita Abdzi etc.
Cette musique s'accompagne des instruments traditionnels de l'Asie Mineure : le violon, la lyra de Constantinople, le kanonaki, le santour, le oud, le laouto, le klarino, et va développer un répertoire prodigieux, immense que l'on interprétait dans les «Kafés Aman ».

Pour conclure...

La vitalité de ces répertoires de l'Asie Mineure est toujours d'actualité, particulièrement en ce qui concerne la musique byzantine et les musiques traditionnelles.
Le rebetiko d'Asie Mineure, lui, ne connaît pas la même pérennité. Peu de voix modernes sont capables de restituer la caractère de ce chant à la fois mélismatique et marqué par une esthétique vocale qui prévalait au XIXe siècle et au début du XXe siècle. La «Grande catastrophe » de
1922 a réuni les rébètes de l'Asie Mineure avec ceux de la Grèce continentale, au Pirée notamment.
Cela a, sans aucun doute, enrichi le rebetiko plus tardif et permis l'éclosion d'un répertoire riche en couleur avec de grands compositeurs comme Panayiotis Toundas, Yannis Papaioannou, Markos Vamvakaris et Vassilis Tsitsanis. Mais cela a également marqué la fin d'un style de rebetiko plus
caractéristique de l'Asie Mineure et fait disparaître l'orchestration traditionnelle de cette région, au profit de la grande famille des bouzoukis (baglama, Tjouras, bouzouki), de la guitare, voire du piano...
En ce qui concerne la musique byzantine et les musiques traditionnelles, l'oeuvre de Simon Karas est une oeuvre majeure et sans doute pour des siècles. Il a redonné une vitalité à la recherche musicologique, à la formation des jeunes à la musique byzantine et à la pratique de la musique hellénique.
Sa méthode pédagogique unit la formation en musique byzantine et en musique traditionnelle. Ses (heureux) élèves pratiquaient également les instruments traditionnels et la danse. Il a constitué un fonds d'archives sonores dont on n'a pu encore éditer la totalité. Sa contribution en ce qui concerne la musique traditionnelle d'Asie Mineure est particulièrement importante. Il a enregistré, noté, les chants des réfugiés d'Asie Mineure et réalisé des disques avec des musiciens contemporains d'une perfection internationalement reconnue. Son oeuvre dans ce domaine est poursuivie par le grand chanteur Chronis Aïdonidis et la chanteuse Nektaria Karantzi.

Lycourgos Angelopoulos, un disciple de Simon Karas, avec le Choeur Byzantin de Grèce, fait, quant à lui, rayonner la musique byzantine dans le caractère (èthos) du patriarcat de Constantinople dans les festivals du monde entier. Récemment, le 13 mai 2004, avec Kudsi Erguner (grand spécialiste du ney turc) et Derya Türkan (un jeune maître du kemenche classique turc à trois cordes, spécialiste du répertoire classique ottoman) Lycourgos Angelopoulos a donné un concert exceptionnel à l'église sainte Irène d'Istanbul, réunissant le Choeur Byzantin de Grèce et les Muezzins d'Istanbul. Une sublime représentation qui a été heureusement filmée et qui témoigne d'un dialogue artistique au plus haut niveau entre la musique héritée de Byzance et la musique classique de l'empire ottoman.
Pour terminer, j'aimerais dire que je prépare actuellement, avec bonheur, un voyage musical «de l'Asie Mineure à l'Andalousie » avec mon ami Fouad Didi et ses musiciens. La rencontre et la complicité des musiciens dans ce programme qui unit les musiques traditionnelles d'Asie Mineure et araboandalouses témoignent du langage commun qui unit les musiciens de la méditerranée...

 
Le 12 Mai, 2009

La Musique Byzantine

Conférence à l'Institut Goethe de Toulouse le 12 mai 2009


Cette conférence a pour thème « La Musique Byzantine ». Cette appellation est pour cette musique la signature de son origine et de son identité. Byzance, la Nouvelle Rome fondée par Constantin le 8 novembre 324, fut baptisée, après la mort de celui-ci, Constandinoupoleos, ce qui signifie : la Ville de Constantin.

Byzance va jouer dès les premiers siècles de la Chrétienté un rôle majeur. Elle est la capitale de l'Empire Romain, le lieu de résidence de l'Empereur et le centre d'un vaste empire. Les sujets de cet empire sont les Romaioi, les romains. Toutefois la culture byzantine présente une triple source : hellénique, latine et judéo-chrétienne.

La langue de cet empire est le grec, le grec « commun », la koini (koinè). Cette langue plonge ses racines dans le grec ancien et plus particulièrement le dialecte de l'Attique. C'est une langue véhiculaire, administrative, mais qui va surtout devenir la langue d'une poésie créative et d'une littérature abondante. La rivalité avec la langue latine ne se fera sentir que plus tardivement.

Ainsi, l'empire byzantin deviendra le ferment d'une civilisation haute en pensée, en art et en spiritualité. C'est ce que nous admirons encore aujourd'hui à travers les monuments architecturaux, les fresques, les icônes et cette musique appelée à juste titre : musique byzantine.

Nous pouvons donc, dans un premier temps, caractériser cette musique comme la musique classique savante de Grèce, composée sous l'Empire Romain d'Orient, et qui continue à être chantée depuis cette époque dans l'Eglise Orthodoxe Grecque. Le terme “musique byzantine” peut également se décliner en “musique hellénique” ou encore “musique de la romanité chrétienne orientale.”

Le développement de la musique byzantine, depuis son origine jusqu'à nos jours, n'a pas connu de ruptures ou de réformes susceptibles d'en modifier substantiellement le système et l'èthos, son caractère particulier.

La musique byzantine comprend donc les mélodies religieuses composées durant la période byzantine, mais également celles qui l'ont été pendant la période dite méta-byzantine (après la chute de Constantinople). On peut y ajouter les œuvres produites dans la période actuelle, lorsque les compositeurs conservent soigneusement le lyrisme particulier du chant, la structure morphologique de l'écriture musicale et son enracinement dans la tradition orale, telle qu’elle a été transmise par des générations de psaltes et les musiciens de l'Eglise, tout au long des siècles, comme le rappelle Lycourgos Angelopoulos dans le livre « Les voix de Byzance ».

Nous pouvons, par commodité, diviser le développement du patrimoine musical de la musique orthodoxe en trois grandes périodes : la période byzantine, qui s’étend de la fondation de Constantinople à sa chute le 29 mai 1453 ; la période des grands maîtres dite méta-byzantine, en fait, située entre le XIIIe et le XVIIIe siècle ; et l’arrivée de la Nouvelle Méthode au XIXè siècle, avec les trois Maîtres : Chrysanthos de Maditos, Grégoire le Protopsalte et Chourmousios Chartophylax, C'est la période moderne puisqu’elle prolonge ses ramifications jusqu’à nos jours.

La musique byzantine est strictement vocale. Dans la tradition byzantine, les œuvres profanes instrumentales et vocales n'étaient pas du tout écrites. Pour la musique méta-byzantine, toutefois, il existe dans un monastère de la Sainte Montagne (au Mont Athos), des manuscrits portant quelques transcriptions de chants traditionnels. La plus ancienne, parmi ces transcriptions, se trouve dans un codex datant de 1562.


A l'origine, la récitation ekphonétique...

A l'origine, les premiers chrétiens chantaient essentiellement les psaumes, les épîtres et les évangiles. On pratiquait la lecture des textes sacrés selon la technique particulière de l'ekphonèse. Il ne s'agit pas d'une lecture banale ou quotidienne. Il s'agit plutôt de l'usage métaphysique de la parole, pour reprendre l'expression d'Antonin Artaud dans le théâtre et son double.

Cette lecture ne peut être emphatique ou sentimentale. Elle doit mettre en valeur le sens profond de la phrase, son articulation, son intelligibilité. Dans l'Eglise Orthodoxe nous utilisons, encore aujourd'hui, la lecture ekphonétique pour l'apostolos (les épîtres) ou pour les Evangiles. Cette façon de réciter est le fondement sur lequel s’appuie tout le chant sacré. On en trouve une forme archaïque dans les incantations des chœurs de la tragédie grecque.

À cette époque, on trouve également les premiers petits tropaires. Ces courts poèmes se chantaient alternés avec des versets de psaumes. Le début de l’hymnographie coïncide donc avec le moment où l’on commence à enrichir le texte biblique du psautier juif par des petits commentaires intercalés entre les versets et composés sous forme poétique, portant la lumière du Nouveau Testament.


Romanos le Mélode : l'Art du Kondakion !

Vers le Vè-VIIè siècle, fut créé le genre poétique du kondakion. Le kondakion est une hymne qui est constituée d’un proïmion, bref poème introductif, suivi par une série de troparia, habituellement 20 ou 30, en série.

Ces troparia sont appelés des oiki (que l’on prononce iki). Le Kondakion est en référence à la fête pour laquelle il est écrit. Le premier oikos est utilisé comme prototype mélodique et rythmique pour les autres oiki.

Romanos le Mélode, aux Vè et VIè siècles, fut le principal illustrateur du genre des kondakia.

Celui-ci est né à Emèse en Syrie et s'est rendu à Constantinople sous le règne d'Anastase (491-518).

Très vite, il acquiert une très grande popularité par la composition de ses kondakia. Il en aurait écrit un millier environ. Il composait les textes poétiques, et créait les mélodies pour les interpréter.

Si Romanos fut un écrivain incomparable, il était aussi un compositeur, d’où son surnom de “mélode” (mélos, en grec signifie le chant).

On raconte, à son sujet, qu'un miracle s'est produit un jour où il a pris place face au lutrin (qu’on appelle ambon) situé au milieu de l'église à cette époque-là : soudain, enthousiaste, il s’est mis à improviser et à chanter le kondakion de Noël  “ I parthènos simeron ” :

“ En ce jour la Vierge enfante la Déité sur-essentielle. La terre offre une grotte à l’Être Inaccessible. Les anges et les bergers, d’une seule voix, chantent sa Gloire. Les Mages suivant l’étoile sont en chemin. Car pour nous vient de naître un enfant nouveau-né qui est le Dieu d’avant les siècles. ”

L’auditoire, bouleversé, lui a réservé une formidable ovation. Depuis cet événement, Romanos a entrepris la composition de ces chants dont les sources sont la parole divine ou les récits édifiants de la vie des saints.


Puis vint l'art du Canon :

Les grands hymnographes de la fin du VIIè et du VIIIè siècles vont entreprendre la tâche immense de composer des poèmes pour tous les offices liturgiques de l’Eglise : un travail d'au moins deux siècles qui ne sera achevé qu’autour du XIIè siècle. Ainsi apparaît la forme poétique du Canon qui va progressivement supplanter les hymnes de Romanos le Mélode./p>

Le Canon est un poème avec de nombreuses strophes, divisé en « neuf Odes » sur le modèle des Neuf Odes de l'Ancien Testament. Chaque ode est composée d’un poème principal appelé l'hirmos et de développements, de commentaires, les troparia, analogues aux variations musicales sur un thème donné.

Les plus importants poètes auteurs de canons sont Saint Jean de Damas (675-749) et son compagnon Cosme le Mélode, évêque de Maïouma ; ou encore Saint André de Crète (660-740) devenu évêque de l’île de Gortyna ; Saint Théophane, évêque de Smyrne, Théophane Graptos (mort en 845) ou encore Saint Joseph de Thessalonique (mort en 832). Mais la personnalité essentielle reste celle de saint Jean de Damas, dit saint Jean Damascène.

La fin de cette première période se situe entre le XIIè siècle et la Prise de Constantinople par les Turcs. Le 7 avril 1453, les Turcs ont lancé une ultime offensive terrestre et maritime contre Constantinople. La résistance des habitants fut encore une fois courageuse malgré un déséquilibre des forces qui leur fut fatal. Le 29 mai, l’Empereur Konstandinos XI “Paleologos”, après avoir participé à la célébration de la Sainte et Divine Liturgie et avoir communié, tomba à la tête de ses troupes sur les remparts de la ville. Constantinople passa désormais sous le joug de l’administration turque et Sainte Sophie, la cathédrale de la sainte Sagesse, symbole très important et haut lieu du culte orthodoxe, fut transformée en mosquée.


La période méta-byzantine :

La période qui suit la chute de Constantinople ne produira pas de rupture dans le continuum de la tradition musicale byzantine. Une nouvelle ère de grande fécondité musicale s'annonçait déjà au XIIIè siècle. En effet, dans les années 1261 à 1453, sous la dynastie des empereurs byzantins “paléologues”, commence la période des grands maîtres qui est une période de grande acmé.

Ces maîtres composent souvent sur des textes poétiques antérieurs ou bien ils embellissent des compositions plus anciennes. Les plus illustres sont saint Ioannis Koukouzèlis (que l’on situe dans les débuts du XIVè siècle), Nikiphoros Ithikos (XIIIè-XIVè siècles), Ioannis Glykis (XIVè siècle), Xènos Koronis (XIVè-XVè siècles), un peu plus tard, ainsi que Ioannis Kladas (autour de 1400) .


Ioannis Koukouzèlis le Maïstor byzantin.

Les témoignages que nous possédons sur la vie de Koukouzèlis proviennent de deux sources : les manuscrits musicaux (le plus ancien est le 1302) et sa biographie, pour laquelle existent différents manuscrits.

A l'époque de Koukouzélis, il semble que le style mélismatique se développe de manière significative. Le genre mélodique appelé kalophonique est créé. Il permet à la voix de donner toute sa subtilité, sa finesse et sa virtuosité.

Les compositeurs ne dédaignent pas non plus les anagrammes, des œuvres longues dans lesquelles les phrases poétiques, tirées d'une hymne plus ancienne, sont restructurées avec l'addition de nouvelles phrases. Dans ces phrases, on trouve à nouveau des répétitions de phrases liées entre elles par les mots “lege” (c'est-à-dire “ dis ”) et “palin” (qui signifie “ de nouveau ”), et aussi l'utilisation de nouveaux textes poétiques.

C'est à cette époque qu'est systématisé le procédé des kratimata compositions libres sur des syllabes dénuées de sens, comme par exemple “te- ri- rem”, “to- ro- ro” ou “ne- ne- na”, etc. Ces chants dont les syllabes sont inintelligibles renvoient à une réalité profonde du chant byzantin : il se sert de la parole pour s'élever jusqu'à la source de cette parole : c'est le mystère qui est célébré avec les anges... On a souvent dit que le chant byzantin était le chant des anges. Le dépassement de la parole ne signifie pas le non-respect de cette parole mais l'état d'exultation intérieure vers lequel le chant s'épanouit... C'est le commos de la tragédie antique ! Un moment d'élévation qui s'il est chanté de manière seulement technique, risque fort de faire tomber l'auditeur dans l'ennui...

Cette œuvre a contribué de manière déterminante à renouveler les genres musicaux apparus avant lui, sous la signature d'importants compositeurs comme Nikiphoros Ithikos ou Ioannis Glykis qui fut, pense-t-on le maître de Koukouzèlis.

Ioannis Koukouzèlis a composé de grandes et belles œuvres kalophoniques en l'honneur de la sainte Mère de Dieu et des saints. Il a mis en musique des stichères de repentance, ou encore de funérailles, ou d’un genre particulier qu'on appelle stavrossima , qui concernent la crucifixion du Christ (dans le terme stavrossima, il y a le mot stavros qui signifie : la croix). Il a écrit également des iki pour l'hymne acathiste, une grande quantité de mathimata, des leçons variées pour l'orthros (les matines) et la Sainte et Divine Liturgie et il a en outre, beaucoup contribué à l'amélioration de l'office des vêpres.

Dans les siècles précédant cette période, on utilisait pour les offices deux sortes de livres : l'Azmatikon et le Psaltikon. L'Azmatikon contenait les parties chantées par le chœur ; le Psaltikon indiquait ce qui était chanté par le protopsalte, ou les solistes. Koukouzélis s’est fait un point d’honneur à les refondre et renouveler en profondeur ces deux ouvrages fondamentaux.

Le “maïstor” byzantin est également réputé pour être un important hymnographe. Ses poèmes en langue hellénique sont tous écrits avec le mètre poétique de quinze syllabes, répandu en Grèce. La mise en musique de ces poèmes et son art de l’ornementation témoigne admirablement du nouveau style musical émergeant au XIVè siècle.

Un autre aspect fondamental de l’apport de ce grand maître concerne la technique de l’écriture proprement dite. Koukouzèlis a introduit de nouveaux signes dans la notation musicale. Il a développé ce que l'on a appelés les “ grandes hypostases”, c’est-à-dire des signes un peu particuliers qui concerne l’expression, le rythme, l’articulation et le phrasé. Plus complet, plus précis, ce nouveau système de notation va progressivement servir de référence et remplacer toutes les formes d’écriture antérieure. C’est d’ailleurs le premier système à être utilisée aux XIVè et XVè siècles dans tous les codex musicaux byzantins, particulièrement ceux des roumains ou ceux qui ont été rédigés en deux langues, en grec et en vieux-slave (slavon) en Europe du Nord.

Pour cette période méta-byzantine, nos connaissances historiques sont d’une fiabilité absolue, depuis la publication d’une thèse sur les manuscrits de la musique ecclésiastique de l’époque qui a marqué une étape décisive dans le domaine de la recherche musicologique en Grèce.

Ce travail exceptionnel est signé Manolis Hadjigiakoumis. Il a été édité en 1980, et n’est malheureusement pas encore disponible en français. Le chapitre du livre qui a pour titre “ histoire des formes ” est une véritable révélation pour l'avancée des connaissances concernant la musique méta-byzantine. Cette période méta-byzantine s'étendra jusqu'au XIXè siècle, avec des compositeurs extraordinaires comme Balasios le prêtre, par exemple.

Le prêtre Balasios est un grand compositeur dont son l'acmé se situe entre 1670 et 1700. Cette grande figure de la musique méta-byzantine était originaire du Péloponnèse, mais il est né à Constantinople dans la deuxième décade du XVIIè siècle. Il y accomplit sa formation musicale sous la direction de Théophile Koridalleos. Son activité s’est étendue sur l’ensemble du territoire de la Grande Eglise du Christ dont il est connu comme un haut dignitaire revêtu de charges très importantes.

L’œuvre musicale de Balasios a une ampleur considérable : composition, exégèse du répertoire ancien dans une écriture analytique, et transcription des chansons populaires. Cette exégèse de Balasios le prêtre apporte des éléments significatifs de la plus haute importance pour l’interprétation musicale des anciens manuscrits et va contribuer de manière décisive à l’évolution de la sémiographie, évolution qui conduira à l’établissement de la Nouvelle Méthode des Trois Maîtres dans les débuts du XIXè siècle.


La réforme des trois Maîtres... le XIXè siècle.

L'archimandrite Chrysanthos (Chrysanthos Prousis) dont on situe la vie entre 1770 et 1843, est une personnalité musicale parmi les plus importantes de cette période. Disciple de Pètros Vyzandios, il est devenu une référence pour tous les musiciens et les psaltes de la musique byzantine. Son éducation a fait de lui un homme cultivé, savant, et pour la musique un grand théoricien et pédagogue. La Grande Théorie de Chrysanthos est un ouvrage de référence, un véritable classique dont la lecture et la connaissance sont, très vite, devenues incontournables.

On situe l'écriture de cet ouvrage autour des années 1811-1814, et sa première édition en 1832. Il existe également un second manuel de théorie musicale de Chrysanthos, sans les parties historiques, qui porte comme titre : “ Introduction. ” Cet ouvrage permit de faire connaître et de diffuser rapidement ce nouveau système.

Dans le même temps, fut créée la troisième Ecole Patriarcale de Musique dans laquelle la Nouvelle Méthode fut enseignée par Chrysanthos lui-même, mais assisté par Grigorios et Chourmouzios.

Grigorios (1777-1821) excellait dans l'art de la psaltique, dans l'art de l'interprétation et possédait toutes les qualités pour l'art de la composition musicale. Il fut Lambadarios puis Protopsalte de la Grande Eglise. Il fut lui-même un disciple de Pétros Vyzandios et de Georgios tou Kritos. Grigorios s'inscrit dans la tradition des plus grands interprètes de la musique byzantine. Son apport, par rapport à l'œuvre de Chrysanthos a été la transcription d'un très grand nombre de chant du répertoire traditionnel dans la nouvelle écriture musicale. Mais sa contribution ne s'est pas arrêtée à l'écriture de transcriptions musicales, il a été également un excellent compositeur.

Le troisième des grands réformateurs du système musical est Chourmouzios Georgiou de Chalkis (1770-1840). On le connaît plus largement sous le nom de Chourmouzios Chartophylax. Il fut un acteur très efficace de la Nouvelle Méthode. Il fut psalte dans différentes églises de Constantinople et enseigna, avec Grigorios, la partie pratique de la musique byzantine à la troisième Ecole Patriarcale de Musique. Son travail fut gigantesque. Il retranscrit la quasi-intégralité de l'ancien et du nouveau répertoires. La fécondité des Trois Maîtres sera grande et, plus tard, leurs élèves quitteront Constantinople et divulgueront la Nouvelle Méthode dans le jeune Etat hellénique.

Une des écoles de musique les plus célèbres sera celle que fondera l’Archidiacre Anthimos qui s’installera à Messolonghi dans les années 1830 et qui chantera à la cathédrale et enseignera jusqu’à sa mort en 1879, laissant derrière lui une œuvre colossale et de nombreux élèves qui continueront l’enseignement et l’art de la psaltique.


Le XXè siècle ...

C'est au tout début du XXè siècle que l'enseignement de la musique byzantine entrera dans les conservatoires de musique. Le Patriarcat Œcuménique enverra en 1904 Constandinos Psahos qui créera l’Ecole de Musique Byzantine du Conservatoire.

Mais l'évènement le plus marquant de ce siècle est l'oeuvre titanesque de Simon Karas. Simon Karas est né en 1903, dans un petit village près d'Olympie dans le Péloponnèse. Très jeune, il a appris la musique byzantine auprès du Père Stathis Lambrinopoulos à Kyparissia, une des plus grandes villes de la région. “Monté” à la capitale, Athènes, il a entendu chanter - à cette époque là, il devait avoir entre 16 et 20 ans) tous les réfugiés de l'Asie Mineure. Je pense notamment au psalte Thrasyvoulos Stanitsas. Il a également commencé, dès cette période, à systématiquement transcrire des chants populaires en utilisant la notation musicale byzantine.

Lorsqu'en 1922 a eu lieu la grande catastrophe, les réfugiés affluaient d'Asie Mineure, de Thrace, de Constantinople. Ils avaient une passion commune pour la musique religieuse et pour le chant. A peine arrivés en Grèce ils ont, tant bien que mal, voulu reconstituer leur culte, leurs chorales, leur façon de prier et de chanter. Simon Karas est souvent allé les écouter et il a beaucoup appris d’eux.

Ce don de l’écoute se doublait, chez Karas, d’une grande intuition. Tout l'enseignement théorique qui existait à son époque, il le connaissait par cœur, comme il maîtrisait, d’ailleurs, tout le répertoire, l’immense répertoire de la musique byzantine ! Alors, en reliant dans la pratique ce qu'il avait entendu des maîtres (le anciens psaltes de Constantinople), et ce qu'il savait de ses propres professeurs qui étaient dépositaires de la tradition, il s’est forgé sa propre conception de l’interprétation de cette musique, dont il a couché par écrit les grandes lignes afin de le transmettre aux génération futures.Son souci de rectitude, de justesse dans l'enseignement a fait que ce n'est qu'après cinquante années de travail qu'il a accepté enfin d'éditer son propre manuel d'apprentissage, qui comprend deux volumes consacrés à la théorie et six volumes pour la pratique. Après sa publication, d’ailleurs, il, n’a pas arrêté de faire des corrections, d’apporter des additifs et des modifications.

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